幼兒園教學(xué)方案:奧爾夫在中國

幼兒園教學(xué)方案:奧爾夫在中國

奧爾夫在中國
—在北京“奧爾夫周——傾聽全世界的心聲”國際研討會(huì)上的講話  
 
（一）東方與西方  
  奧爾夫從未到過中國，而 1962 年曾去過一次日本。不僅如此，他青少年時(shí)還曾有過一段日本熱的時(shí)期，根據(jù)日本 NO 劇《鄉(xiāng)村學(xué)?！罚?Terakoy a ）撰寫過一部音樂戲劇的劇本和音樂，想以此創(chuàng)作一部歐洲式的音樂戲劇，可是后來終于覺悟，晚年在他編撰的收獻(xiàn)記錄》（ Dokumentation ， 1975 — 1983 ）中這樣寫道：（幸虧放棄了這一創(chuàng)作），“否則人們必然會(huì)對(duì)我說：‘年輕的歐洲朋友和日本熱患者：把你的手從你根本什么也不能懂的東西那里縮回來吧，狂熱代替不了學(xué)識(shí)”'。
①  
  奧爾夫創(chuàng)作生涯中的這一插曲和這一番話，可以從某一個(gè)角度說明：西方和東方的文化之間，畢竟存在著不容忽視的差距和隔閡，正是這使他意識(shí)到他對(duì)日本的文化盡管向往，卻“根本什么也不能懂”；這是過分的謙虛？這是強(qiáng)烈的自我意識(shí)？——不，這更由于他有一種深刻的直覺和敏銳的洞察力，能認(rèn)識(shí)到東西方文化質(zhì)的差異。  

②   1965 年，他這樣回答采訪者的問題“您認(rèn)為您所取得的世界性成果的原因，歸根結(jié)底在于什么”：“在于我總把我創(chuàng)作的主要任務(wù)，看做是去訴諸于人們之中無意識(shí)的東西，以及在精神上把人們結(jié)合在一起的東西，不管他屬于哪個(gè)種族和民族。人在原本的感受上總是到處都一樣的。我們?nèi)缃癫辉傧襁^去的世紀(jì)那樣，孤立地處于個(gè)別的文化圈內(nèi)，我們時(shí)代的人，由于現(xiàn)代的交往工具而彼此如此接近，以致不僅在經(jīng)濟(jì)和政治的問題上相互理解必不可少，而且在藝術(shù)領(lǐng)域也必須突出那些喚醒一致、相互結(jié)合的意識(shí)，并使之保持清醒。每個(gè)時(shí)代有它的精神任務(wù)”。

③ 1974 年，他又曾在被采訪時(shí)說：“歐洲的發(fā)展正走向它的終結(jié)。它幾乎不再有活力了、如今最重要的東西是精神……同樣對(duì)歐洲會(huì)有一個(gè)時(shí)代來臨，那時(shí)將洋溢著東方的和黑人世界的活力。歐洲的精神是永存的。你說：盡管如此，你感到我的音樂中有原本性和活力；或許正是這樣?？墒牵皇恰氨M管如此”，而是“正因?yàn)榇恕?。的確，因?yàn)橐磺袘?yīng)當(dāng)從精神上加以理解。  
 
 從這一些話可以看出；奧爾夫盡管是一個(gè)歐洲人，但他決沒有受歐洲的局限，而心懷著全球；他的理念和精神是從全人類的共性出發(fā)的，從而他的創(chuàng)作和音樂盡管扎根于西方，但卻能訴諸于全人類。他在精神上和音樂上，都與東方以及世界其他地區(qū)存在著一定的聯(lián)系，他認(rèn)為：這種聯(lián)系正是活力和希望的所在。  

①卡爾俱爾夫：《文獻(xiàn)記錄》，Ι， 48 頁。  

②見 1963 年在“奧爾夫?qū)W院”落成典禮上的演說。  

③《作曲家卡爾·奧爾夫采訪錄》，《旋律》， 1965 ， 32 期， 194 頁。  

④克賴?yán)眨?Reinhold Kreil 小《奧爾夫的 <搓背女> 》，慕尼黑的學(xué)生刊物（騎馬）， 1974 ． 617 ， 14 頁。  
  
（二） Musics, Mozarts 和 Orffs  

我們作為東方人來探討或采用他的音樂教育體系不能不意識(shí)并注意到東西方文化的差距；
此外，更由于我。們正處于這樣一個(gè)時(shí)代和這樣一種狀況，即： 21 世紀(jì)初，聯(lián)現(xiàn)代社會(huì)已使 music 成為 musics 、使 Mozart 成為 Mozarts ，同祥， Orff 也必然地成為了 Orffs 。

（三）求實(shí)與返璞歸真  

②《每個(gè)孩子需要音樂》，呂本教授采訪奧爾夫，新魯爾報(bào)， 1963 年 6 月 21 日。  

③《奧爾夫和他的作品——文獻(xiàn)記勁， Ill ， 277 頁。  
  
（四）本源一本性一本能  

①《奧爾夫和他的作品——文獻(xiàn)記錄》， Ill ， 14 頁。  

②奧爾夫：《關(guān)于對(duì)兒童和業(yè)余愛好者進(jìn)行音樂教育的想法》，《音樂》， 1932 ． 6 月號(hào)， 669 頁。  

③呂本教授采訪奧爾夫：《每個(gè)孩子需要音樂》，《新魯爾報(bào)》， 1963 年 6 月 21 日。  

④見《我從不想趕時(shí)髦》，列文斯基（ W ． E ． Lewi ki ）采訪作曲家奧爾夫，《普通日?qǐng)?bào)》，邁因茨（ Mainz ） 1979 年 7 月 14 日  

⑤《……一切在于精神》，奧爾夫采訪錄。（新音樂雜志）， 1970 ， 718,353 頁  

⑥鋁本教授采訪奧爾夫：《每個(gè)孩子需要音樂》，《新魯爾報(bào)》， 1963 年 6 月 21 日。  
  
（五）親和與離異  

  當(dāng)然，奧爾夫的音樂和音樂教育體系也有和我們相異的因素，這我們也必需意識(shí)到。奧爾夫的音樂經(jīng)常充滿一種動(dòng)力。張力和活力，這和他的音樂中，節(jié)奏性經(jīng)常凌駕于旋律性之上密切有關(guān)。愈往后，他愈將全力集中于發(fā)揮語言和節(jié)奏的潛力和魅力，而對(duì)音樂本身以及旋律，不再那樣重視；尤其在他的晚期作品中，還經(jīng)常不斷地運(yùn)用同音反復(fù)的手法，以充分發(fā)揮語言的節(jié)奏力量去塑造音樂。這一點(diǎn)對(duì)我們的音樂聽覺和審美習(xí)慣說來，是難以接受的，因?yàn)槲覀冎袊Z言至少有不同的四聲區(qū)分，最難容忍沒有起伏線的音調(diào)。此外，我經(jīng)常有一點(diǎn)遺憾：為什么奧爾夫繼《卡爾米那·布拉拿人童話音樂戲劇《月亮》、《聰明的女人》之后，不再那樣重視旋律、不再寫出像《卡爾米那·布拉拿》那樣的作品了呢？！節(jié)奏當(dāng)然重要，是音樂的基礎(chǔ)，也具有無比的扭力，但是，美好、動(dòng)人的旋律也是不可或缺的。我們中國的語言本身以及長期形成的審美習(xí)慣，  

（ l ）外國與中國的接軌、民族與世界的接軌  

（ 2 ）歡樂與成效的接軌  

  奧爾夫音樂教育體系直接繼承了西方人文主義音樂教育的優(yōu)良傳統(tǒng)。西方人文主義教育最突出的優(yōu)點(diǎn)，在于將人放在首位，將發(fā)揮人的主觀能動(dòng)控產(chǎn)獨(dú)立個(gè)性和創(chuàng)造性，作為教育的首要原則。從這樣的教育觀點(diǎn)出發(fā)，學(xué)習(xí)本身應(yīng)當(dāng)就是一種歡樂；這種‘曙樂于教”的精神，往往正是中國傳統(tǒng)教育所忽缺的。中國傳統(tǒng)教育強(qiáng)調(diào)的是懸梁刺股、囊螢積雪式的勤學(xué)苦練。 80 年代，有一位中國留學(xué)生在扎爾茨堡奧爾夫?qū)W院學(xué)習(xí)，她告訴我：她在課上寫了一篇作文，題為《學(xué)海無涯苦作舟》，我聽了有點(diǎn)發(fā)笑，心想恐怕這題目本身就會(huì)讓奧爾夫?qū)W院的教師看了奇怪：為什么一定要“苦”呢？奧爾夫音樂教育體系，不正是最提倡和要求音樂教學(xué)要“樂在其中”嗎？中國或東方傳統(tǒng)的教育往往缺乏西方教育的這一種精神。東方人往往強(qiáng)調(diào)強(qiáng)制的必要，如硬逼著孩子去學(xué)、去練鋼琴、提琴，去考級(jí)?？荚?，而忽視了音樂本身應(yīng)當(dāng)是歡樂的同義語，更重要的在于誘發(fā)孩子對(duì)音樂本身的喜愛，應(yīng)當(dāng)明確強(qiáng)制帶來的惡果：強(qiáng)制不僅不符合人文精神，而且會(huì)約束、阻礙、甚至扼殺人的創(chuàng)造性和主觀能動(dòng)性，從而也扼殺了人才。  

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